02 Apr Микита Кадан: «Потрібно зробити так, щоб музей почав сперечатися сам з собою»
Про звички й маніпуляції
Звичка й лінощі політично важливі. Якщо певна частина твоєї ідентичності вкорінена у звичку, якщо неохота ламати себе через коліно, то йди слідом за своєю звичкою, своїми лінощами, і нехай суспільний устрій не стоїть тобі на заваді. Нехай ідентичність твоя буде твоїм витвором, збирай її з будь-яких частин, надавай їй бажаної форми, і якщо заманеться залишити фрагменти необробленими, сирими – іди слідом за своїм бажанням.
Інша річ, коли тему ідентичності використовує авторитарна влада. Тоді з’являється інша історія – взагалі не про людські інтереси, звички й спосіб життя. Для політичних менеджерів звичка, «манера існувати», в її можливій незграбності й слабкості, – лише ресурс, матеріал для перероблення, нескінченної конвертації у те, що буде потрібно. Для менеджерів культурних – усе загалом так само. Перші знайдуть виправдання своїм діям в «утиску російськомовних» у чужій країні, другі – у «запитах широкої публіки» у країні власній. У підсумку розтопчуть і тих, і інших «підопічних».
Про різницю революцій
Майдан 2013-2014 рр. був значною мірою про те, щоб не повторити помилок 2004-го. Не довіряти сліпо професійним лідерам, не допустити, щоб зміна системи звелась до простої ротації еліт, формувати структури низового самоуправління. Але війна повертає все до ієрархії, до вертикалі. Перш ніж почалось насильство, Майдан цілком міг бути внутрішньо полемічним. Після – перетворився на набір «відкладених питань», які чекають своєї черги.
Майдан як школа або культ Майдану – буде або одне, або інше. Або аналіз досвіду, або його сакралізація й використання для зміцнення фундаменту влади. Була радянська традиція, в якій культ революції використовували для затвердження непохитності керівного режиму й неможливості нової революції. Революція припиняє бути школою, а стає жертвопринесенням на початку будівництва. Замуруйте юнака в стіну, і фортеця стоятиме. Протилежний підхід – це повстання як окремий випадок загального досвіду, як приклад, який освоюватимуть безліч різних людей й у різний спосіб. Постійна практична робота, без блаженної кінцевої зупинки й відпочинку. І треба увесь час змінювати погляд на цей приклад, бути рухливим щодо нього. Ідея «критичного музею» саме в цьому й полягає.
Про музей
Один зі ключових для мене образів: збіднілий пострадянський музей, який хоче змінити свою оповідь, та не має коштів для підготовки нової експозиції. І музейники вставляють маленькі чорно-білі роздруківки свідчень організованого голоду в бравурну радянську експозицію про успіхи колективізації, не змінюючи загального оформлення. Цей жест – приклад, як діяти. Треба зробити так, щоб музей почав сперечатися сам з собою, перетворити його на діалектичну машину, привести місце глядача в дію.
Мої власні роботи останніх років – це маленькі «критичні музеї» різних історій. У проекті «Перед стратою» йде робота зі спадщиною Миколи Гроха, з історією першого художника, який ступив на землю Камбоджі після геноциду 1976-1979 рр.; виставка «Кожен хоче жити біля моря» – це історія про курортно-санаторну інтернаціональну ідилію радянського Криму та її зворотній бік – депортацію й повернення кримських татар, про новий виток репресій проти них після анексії; історія про город на Майдані – у виставці «Межі відповідальності». Моя зала на «Страху й надії» – музей музеїв, історія способів розповідати історію. Свою практику я сьогодні визначив би як розширення історичного музею засобами сучасного мистецтва.
Тепер я вивчаю мову «військових музеїв» – радянських, пострадянських, європейських, різних. Але навчитися говорити цією мовою мені замало – треба почати говорити про неї.
Про не-участь
«Асамблея діячів культури» – одна із рідкісних свідомих спільних дій за останній час. Але я говорю тільки про зовнішню форму, не про зміст. Про потенційність методу, а не про окремий випадок його використання. З іншого боку, обираючи між тим, щоб стати частиною «громадськості», яка чинить тиск на Мінкульт й схожі структури, та самостійною роботою в майстерні, я надав перевагу майстерні. Тут знову ж таки позначились людські речі – втома, криза віри, ще й на додачу стареча дратівливість, коли вже бракує сили пояснювати щось мудакам. Зрештою, можливість загальної демократичної участі передбачає право й на не-участь.
Та здається, мені доведеться – за допомогою «Асамблеї» або інакше – повернутися до боротьби за інституції, точніше, за те, щоб нинішні подоби інституцій стали чимось іншим, стали, власне, інституціями.
Про ринок і сцену
Є яскравий місцевий феномен: люди, причетні до художнього процесу, абсолютно ототожнюють його з ринком. Пишуть про «арт-ринок», але з контексту сказаного зрозуміло, що йдеться про художню сцену в цілому. Причому ринку в Україні як такого немає – точніше, є ринок декоративних виробів, прикрас для дому, на якому сучасне мистецтво паразитує. Але немає й сцени, немає її складових: інституцій та мови, яка об’єднує художнє середовище. Замість інституцій – євроремонт, декорації, пласкі тимчасові споруди, позбавлені фундаменту. «Арсенал» – приклад очевидний, але за ним є ціла низка інших. Немає мови професійного коментування – її вбила постійна підміна понять. Нема об’єктивної системи цінностей – та й навіщо вона, коли маніпуляція масовими стереотипами так добре працює?
Де порятунок? З одного боку, це сектантство. Тримати високу планку бодай на крихітній оточеній території. Вирощувати там той тип комунікації, в якому популізм – це соромно. Приклади: «Альянс 22» в музеї Булгакова, художники кола галереї Detenpyla у Львові й Ужгороді. Власна проблематика, власна мова. З іншого боку: інтернаціонал, зв’язки над кордонами. Хто сказав, що треба бути заручником регіональної ситуації й співрозмовників знаходити саме в ній? Будьте частиною мережі, проходьте нижче або вище за лінії, які розкреслюють суспільну поверхню.
Але той, хто хоч абияк влаштувався на верхівці місцевої ієрархії, може й не захотіти її перегляду, перевірки інтернаціоналом. Та й тим, хто перебуває на нижніх поверхах, буває незрозуміло, як жити інакше, чим взагалі дихають ті, хто не тут. Багаторічна жалюгідна «війна» значної частини українського художнього середовища проти «європейських штабів», «мережевих проектів», «західних грантів» і «модного лівого дискурсу» – це переконливе свідчення розумового стану. Усе це треба буде накрити скляною вітриною й залишити як повчання для майбутніх поколінь. Але в процесі цієї «війни» конспірологічне страховище «штабів-грантів-лівого-модного» було поставлене на місце реальних художників, нас. А твори вивели з зони розгляду як такі, що ускладнюють просту й переможну картинку спалення страховища. Художники з невидимими роботами – ось що вийшло в підсумку. Українські коментатори, звичні до такої моделі, приречені знову й знову попадати пальцем в небо, що й відбувається вже котрий рік.
Взагалі, мушу визнати, що я дуже прив’язаний до самої ідеї локальної художньої сцени, до міфології таких сцен. Тож те, що справжньої сцени мені не дісталось, спонукає цю сцену або знайти під нашаруваннями симуляції, або створити. Такий різновид легкої месіанської маячні.
Про дві бієнале
Є повторювана історія про те, як український офіціоз віддає сучасне мистецтво «в хороші руки», виштовхує в зону приватної власності, як було на українських виставках у Венеції 2007-го і 2009-го. Нинішня серія – про те, як Мінкульт обіцяв підтримку проекту, а в підсумку просто віддав, подарував приватній інституції запрошених кураторів, залишивши їх без бюджету й без контракту. Що робити? Створювати, зрештою, публічні інституції – з фундаменту, з котловану, з ями. І не вдавати, що приватна ініціатива для того й є, щоб державну підстраховувати й заміняти. Вона, приватна, сама по собі. Щодо моїх власних дій зі з’ясування цієї ситуації – поки можу лише сказати, що вони не будуть «орієнтовані на діалог». У потенціал загального «діалогу» й «дискусії» я в цей період свого життя не дуже вірю.
Є також історія запрошених кураторів Київської бієнале, які раптом виявили, що інституції там, де вони сподівались її зустріти, просто немає. Що вони опинились невідь-де, що видимість дуже низька, що нема на що обпертися. Те, що вони взялися продовжувати проект – це їхня відмова знецінювати власну працю. Але те, що вони назвали цей проект «бієнале», означає, що вони взяли відповідальність і за його продовження. Чи серйозно це – зараз важко сказати. Але цей намір вони самі зафіксували.
Про групову творчість
За минулі десять років у нас (групи РЕП) сформувався чіткий поділ на індивідуальне і групове. Одне життя, в якому зароджується інше, потім, можливо, ще одне. Здатність «думати чужою головою», розвиток шляхом розщеплення себе знову й знову. Групова робота – це ціла життєва історія, сім’я така, зі сварками, з чим завгодно. Я б не сказав, що за ці роки ми якось дуже призвичаїлись одне до одного. До безконфліктності ми точно не прийшли. Радше виробили усвідомлену повільність. І розвинулась здатність як прямо реагувати на вимоги епохи, так і працювати у «протифазі», коли ситуація наполегливо від тебе чогось вимагає, а ти робиш геть навпаки – і в результаті маєш точне художнє попадання. Коли ми з групою тільки починали, то реагували на купу подразників, видавали безліч творів, жестів. Але тільки проекти-серіали, проекти-архіви, які тягнуться крізь роки – лише вони «вловлюють» епоху. Не окремі речі, а системи речей.
Виставка «Про метод», яку ми минулого року зробили у Любліні – вона тепер їде до Тбілісі й Батумі – це те, після чого вже не треба нічого доводити. Цілісний архів, який не обіцяє жодного майбутнього, але й не заперечує його можливості. Ми поставили цю віху, й вона стоїть, її не зрушити.
Про розкутість
Усе «сучасне мистецтво» захищене дуже тонкою шкаралупою, катастрофі варто лише постукати – чи можна зайти? – і вона зразу її розіб’є. Незахищеність й брак гарантій треба просто прийняти, якщо приймеш – вони перетворяться на розкутість і веселість.